The words accompanying the music

Olin pitkään miettinyt Tuiki, tuiki, tähtönen -lastenlaulun ruotsinkielisen version (Blinka lilla stjärna) yhtä sanavalintaa, joka tuntui oudolta. En ymmärtänyt, miksi ensimmäisessä säkeistössä, jossa lauletaan ensiksi taivaalla tuikkivasta tähdestä, sen jälkeen ihmetellään, missä se tähti on: “hur jag undrar var du är”.

Jos olisin muistanut laulun englanninkielisen tekstin, olisin ymmärtänyt erheeni; molemmissa ensimmäinen säkeistö on tekstiltään samankaltainen. Englanniksi lauletaan “how I wonder what you are” ja niin myös ruotsiksi: “vad du är”. Olin siis kuullut väärin, ja on tavallaan vähän sääli, että asia nyt korjaantui. Oli hauska ajatella lastenlaulua, jonka teksti tuntuisi järkevältä vain, jos siinä myös pohdittaisiin, mihin tähtikuvioon tms. silmien edessä oleva tähti kuuluu. (Eri asia sitten on, täytyykö (lasten)laulun tekstin ylipäätään olla looginen.)

Englannin- ja ruotsinkielisiä versioita vertaillessani huomasin, että ne ovat melko yhteneväisiä. Se on ehkä loogista. Twinkle. Twinkle, Little Star pohjaa (tai on yhtä kuin) Jane Taylorin The Star -runoon, joka ilmestyi vuonna 1806. Ruotsiksi sanoituksen käänsi Betty Ehrenborg (1818-1880) jossakin elämänsä vaiheessa.

Suomeksi teksti saatiin (ilmeisesti) vasta 1900-luvun jälkimmäisellä puoliskolla, ja äänitearkiston tietokannan mukaan se on levytetty ensimmäisen kerran vuonna 1976. Maisa Krokforsin suomenkielinen sanoitus eroaa jossain määrin alkuperäisestä englanninkielisestä (ja samalla ruotsinkielisestä). Suurin ero on säkeistöjen määrässä: alkuperäisessä on viisi, ruotsiksi neljä ja suomeksi kaksi.

Tekstien sisällölliset erot näkyvät parhaiten toisessa säkeistössä. Ruotsiksi (ja englanniksi) auringon laskettua tähti tulee esiin, ja aloittaa hitaan ja loistavan, koko yön kestävän kulkunsa, jota kertoja seuraa ja sanoillaan kuvaa. Suomeksi taas ensimmäisen säkeistön kertoja, “minä”, häivettyy toisessa säkeistössä, kun puheeksi tulevat “kaikki lapset maailman”, jotka katsovat taivaan tähtiä ja miettivät, miksi ne loistavat ja miksi niiden valo valaisee maahan asti.

(Suomenkielisen toisen eli viimeisen säkeistön tekstille ei löydy vertaista myöskään ruotsin- ja englanninkielisten versioiden viimeisistä säkeistöistä.)

Tällaista näkökulman muutosta ei tapahdu englannin- tai ruotsinkielisessä tekstissä. Niissä kyllä “minä” jää toisessa ja kolmannessa säkeistössä mainitsematta, mutta näkökulma pysyy samana, eli kertoja suuntaa sanansa tähdelle: “thanks you for your tiny spark” ja “för ditt ljus, han älskar dig. Neljännessä säkeistössä minäkin palaa (“my curtains” ja “min gardin”).

Suomeksi toisessa säkeistössä sanat suunnataan selvästi jollekin muulle kuin tähdelle; lisäksi lapsia ei englanniksi tai ruotsiksi mainita, maailmakin vain englanninkielisen tekstin ensimmäisessä säkeistössä (“Up above the world so high”).

Myös ensimmäisessä säkeistössä on pieni, mutta merkitsevä ero. Neljännellä rivillä ruotsin- ja englanninkielinen teksti on sama, tähti vertautuu timanttiin (“lik en diamant i skyn” ja “Like a diamond in the sky”). Suomeksi ei mainita timanttia, vaan tähti joka “katsoo alas maailmaan”.

(Myös kolmannella rivillä on ero, mutta ei tässä olennainen: kuten alkuperäisessä, suomeksi tähden ilmoitetaan olevan korkealla taivaalla (“Up above the world so high”). Ruotsiksi taas tähti houkuttaa kertojan katseen kaukaisuuteen (“fjärran lockar du min syn”).)

Juuri tämä “katsominen” tekee erosta oudon, koska se tekee tähdestä huomattavasti elollisemman olennon kaltaisen kuin se todellisuudessa on. Ruotsiksi ja englanniksikin tähti katsoo tai kurkistaa, neljännessä säkeistössä, mutta verhonraoista yksityisesti kertojan huoneeseen, kuin vain ilmoittaakseen olemassaolostaan. Suomeksi tähden katsominen “alas maailmaan” (ja sen lapsiin) on kollektiivisempaa, ja tuntuu siksi myös aktiivisemmalta toiminnalta.

(Toki tässä voisi miettiä uralilaisten ja indoeurooppalaisten kielten eroja ja sen mahdollista vaikutusta ilmaisutapojen eroon, mutta jätän sen osaavammille.)

Erilaisuutta vahvistaa, että tähti katsoo nimenomaan “alas”; tätä ei ole erikseen mainittu ruotsin- tai englanninkielisessä tekstissä vaikka niinkin voisi olla (kuten myös päinvastoin suomeksi). Näin on esimerkiksi Raamatun Psalmien kirjan 33. luvun 13. jakeessa, joka ruotsiksi kuuluu “Från him­len blic­kar Her­ren ner och ser på al­la människor”. Englanniksi sama kohta on “From heaven the Lord looks down and sees all mankind” (New International Version). Molemmissa Herra siis katsoo taivaasta alas ja näkee kaikki ihmiset tai koko ihmissuvun.

Vastaava kohta suomeksi (vuoden 1933 vanha suomennos; kohta on identtinen vuoden 1992 uudessa suomennoksessa) kuuluu: “Herra katsoo alas taivaasta, näkee kaikki ihmislapset”.

En väitä, että Krokforsin sanat tulevat suoraan Raamatusta, se voi olla vain Raamatun tiedostamatonta vaikutustakin. Tai olla olematta edes sitä; “kaikki lapset maailman” voisi kai esimerkiksi olla osa jotain tiedostavaa iskulausetta liittyen johonkin, mistä tiedostavat ihmiset 1970-luvulla (tai sitä ennen) sitten olisivatkaan voineet olla huolissaan.

Toisaalta, Anna-Mari Kaskisen sanoittama virsi 502 (“Jeesus, meitä kosketa nyt”) sisältää aika monta kertaa rivin “Kaikki maailman lapset yhdistä”. Se ei kuitenkaan julkaisuajankohtansa (1980-luku) puolesta ole voinut toimia Krokforsin tekstin innoittajana (toki päinvastoin: ehkä Kaskinen on saanut vaikutteita Krokforsilta). Niin tai näin, ainakin se kertoo siitä, ettei “kaikki lapset maailman” ilmaisuna aivan käyttökelvoton uskonnollisessakaan yhteydessä ole.

Voi tietysti olla, että The Star -runo on alun perinkin uskonnollinen. Näillä tiedoilla pidän sitä tulkinnanvaraisena, mutta en mahdottomana. Esimerkiksi kohta, jossa tähti on korkealla taivaalla (”Up above the world so high”) voisi viitata samalla tavalla johonkin maailman yläpuoliseen kaitsijaan. Lisäksi Jane Taylorin äiti Ann kirjoitti useampia uskonnollisia teoksia. 

En ole Raamatun tuntija, vaikka sen lukenut olen. Etenkin Vanha Testamentti on minulle, jos nyt ei aivan outoa niin ainakin hyvin vierasta maastoa. Siksi pidin sopivana, kuin luin Wikipediasta, että Psalmien kirjan nimi “is derived from the Greek translation, ψαλμοί psalmoi, meaning ‘instrumental music’ and, by extension, ‘the words accompanying the music.’”

Mainokset
The words accompanying the music

Vallitseva muotti

En tiedä, miten paljon Leevi and the Leavings ja musiikkinsa merkitsee Timo Kalevi Forssille. Hän saattoi mainita sen teoksessaan Gösta Sundqvist − Leevi and the Leavingsin dynamo (Into Kustannus, 2017), mutta mieleen se ei ole jäänyt (vaikka lukemisesta ei monta kuukautta ole). Teoksessa toki viljellään rutkasti mm. ”legendaarista”, mutta enemmän kuin Forssin omista mieltymyksistä (vaikka myös niistä) se mielestäni kertoo siitä, kuinka Forss haluaa meidän suhtautuvan aiheeseensa.

Irvileuka voisi sanoa, että näin tehdään, jotta näkemystä ei tarvitsisi perustella. En kiistä näkemystä; Gösta Sundqvist teki paljon ikimuistoista ja myös tärkeää materiaalia. Harmillisen vähän Forss kuitenkaan osaa siitä mitään sanoa. Pääpiirteissään Gösta-kirjan sisältö on populaarikulttuuria seuraaville tuttua. Kuten esseisti Antti Hurskainen twiittasi, ”Gösta-elämäkerran suunnilleen ainoa kiinnostavassa kohdassa rumpali Jarmo Leivo kertoo, että he joivat studiossa kaakaota.”

Ironista kyllä, mieleenpainuvinta on Forssin tapa kuvata tai ”analysoida” Sundqvistin tekstejä. Jos biiseistä kertomiseen tai kuvailuun tai analyysiin käyttää biisien omia lyriikoita, tuhlaa mielestäni vain paperia. Mutta ehkä se – ettei voi sanoa juuri mitään – kertoo liian suuresta kunnioituksesta?

Tämä on todella sääli, sillä juuri Gösta teksteineen ansaitsisi paljon paremman käsittelyn, sellaisen jossa studiosessiot, levyjen ilmestymisvuodet ja kappalejärjestykset olisivat vain sivuosissa. Ajattelen esimerkiksi sellaista kirjaa, jonka mainittu Hurskainen kirjoitti Ozzy Osbournesta (ja Black Sabbathista).

Ozzyteksti (Savukeidas, 2012) löytää aiheensa yllättävien lähestymiskulmien kautta ja osaa välttää sekä rock-kirjallisuuden kliseet että sen muotokielen. Ehkä keskeisin ero keskimääräiseen rock-musiikkia käsittelevään kirjaan on se, että Hurskainen kirjoittaa myös itsensä tai esseeminänsä teoksen sivuille; että aihe nähdään tämän subjektin läpi.

Esseistiikka on tietysti luonteeltaan vapaampaa kuin tietokirjallisuus, eikä siihen myöskään liity samanlaista kronologisuuden taakkaa, mutta tarkoittaako se että jokaisen rock-kirjan tulisi olla niin samankaltainen?

Parempaa ja paikoin vapaampaa lähestymistapaa on toteuttanut Hannu Linkola Kentiä käsittelevässä teoksessaan Du & Jag Kent. Rakkaus kuin laulut jotka kuulemme (S&S, 2017). Linkolallakin kantava rakenne on kronologinen, mutta niin iso osa teoksesta käsittelee Linkolan oman elämän suhdetta Kentin musiikkiin (tai toisin päin), että kirja nousee kaltaistensa joukossa omalle tasolleen.

On makuasia, kiinnostavatko Linkolan pohdinnat ja huomiot Kentin musiikin ja uran eri taitteiden asettumisesta hänen omaan henkilö-, ihmissuhde- ja tunnehistoriaansa. On kuitenkin mielenkiintoista, kuinka Linkola yhtä subjektiivista suhdetta (omaansa Kentiin) käsitellessään onnistuu laajemmin kuvaamaan jotakin isompaa, ehkä jopa jonkinlaista sukupolvikokemusta.

(Olen Linkolaa vähän nuorempi, mutta kuitenkin tietyssä elämäni vaiheessa kokenut Kentin hyvin läheiseksi. Olikin kiehtovaa ja hämmentävää lukea, kuinka Linkola sitoi yhden Kentin kappaleen aivan samalla tavalla omaan elämäänsä kuin minä olen tehnyt. 15 vuotta olen kuvitellut, että Joakim Berg suuntasi sanansa vain minulle.)

En tiedä, onko Linkola yrittänyt tavoittaa jotain laajempaa, mutta olen melko varma että niin on yritetty tehdä monissa rock-kirjoissa, joissa siinä ei ole onnistuttu.

Olen vuosia valitellut, kuinka epäkiehtovia rock- tai popmusiikkia yksittäisten artistien tai yhtyeiden urien kautta käsittelevät teokset liian usein ovat. Ne tuntuvat täydellisiltä lähinnä niinkin epätodennäköiselle lukijalle, joka ei tiedä mitään artistista, jonka lauluja hän rakastaa.

(Tämä ei ole mahdotonta. Tommi Uschanov mainitsee esseeteoksessaan Sininen tango (Teos, 2017) Terry Eversin, joka 1960-luvulla kuuli Édith Piafin La vie en rosen jonkun mieslaulajan esittämänä, ja hankki itselleen myöhemmin lukuisia versioita laulusta. Evers ei koskaan selvittänyt, mistä laulussa lauletaan, eikä tiennyt Piafistakaan mitään ennen kuin näki elokuvan Pariisin varpunen – Édith Piaf (2007)).

Usein rock-kirjoissa toistuu unettava, mutta kronologisuudessaan ymmärrettävä kaava, jossa levyn luomista seuraa kiertue seuraa levy seuraa kiertue. Erityisen ongelmallisena, mutta myös hyödyllisenä, olen kokenut albumien kappaleiden läpikäymisen yksi kerrallaan; viimeistään siitä huomaa, onko tekijällä mitään sanottavaa aiheestaan.

Linkolalla usein on, vaikka varmasti joku muukin voisi analysoida kuten hän. Leevi and the Leavingsin suhteen kannattaa vilkaista esimerkiksi Nuorgamin juttusarjaa Leevi and The Leavingsin top40-biiseistä; se on noin 40 kertaa mielenkiintoisempi kuin Forssin teos.

Kirjoja tehdään tietysti paitsi viihdyttämään ja valistamaan myös myytäväksi; se on niiden elinehto. En tiedä, miten hyvin tai huonosti rock-kirjallisuutta myydään, mutta koska sitä jatkuvasti ilmestyy, oletan että siitä saadaan omat takaisin. Toisin sanoen: vallitseva muotti kelpaa.  

(Sivuhuomio: Uschanov kirjoittaa kokoelmansa nimiesseessä, kuinka iso osa “populaarimusiikkia käsittelevästä esseistisestä kirjoittelusta Suomessakin on ollut juuri sanoitusanalyysiä tai ainakin sanonut sanoituksista enemmän kuin varsinaisesta musiikista ja sen soinnista.” Samalla hän muistuttaa kuinka “akateemisessa  populaarimusiikin tutkimuksessa sanoitusanalyysiä pidetään yleisesti vanhentuneena — metodina, jonka käyttämistä edes kertaluontoisesti ja hetkellisesti pitää erikseen pyytää anteeksi” (ST, 72).

Oletan tämän liittyvän helppouteen: sanoituksia lienee helpompi analysoida kuin musiikin sointia, ja siitä lienee myös helpompi kirjoittaa. Ja ehkä lukijankin on helpompi ymmärtää sanoitusanalyysiä. Ainakin minun on, kun en musiikista juuri mitään ymmärrä. Vallitseva muotti kelpaa?)

Vallitseva muotti